Nicolas Roeg

»Abandon all preconception, ye who enter here« (Nicolas Roeg)

Zu Nicolas Roegs DON’T LOOK NOW (dt. WENN DIE GONDELN TRAUER TRAGEN) schrieb der Filmkritiker Damian Cannon kürzlich im Internet, »die Filme Roegs funktionieren, trotz ihrer selbst.« Hier kommt die Irritation angesichts der filmsprachlich komplexen Frühwerke des britischen Regisseurs zum Ausdruck, zumal in einer Zeit, in der Filme wie der Englische Patient als Art Films in den Kinos reüssieren. Dem Regisseur Roeg könnte zudem kaum ein größeres Kompliment zuteil werden: Seit seinem skandalumwitterten Erstling Performance geht es in seinen Filmen stets um mehr als geradlinige Geschichten. Die Abgründigkeiten menschlicher Existenz, die ewige Baustelle der eigenen Identität und die rätselhafte Anatomie der Liebe zwischen Mann und Frau – das sind die fundamentalen Themen des heute 71jährigen Briten mit den traurigen Augen, von dem Liz Taylor mal gesagt hat, er habe »a jagged blackness in his soul«. Wer sich, wie er, der Entschlüsselung der condition humaine verschrieben hat, dem ist die Schonung des Zuschauers ein unmöglicher Luxus.

Zeit und Raum werden kühn verschachtelt, Realitätsebenen vermischt und immer wieder werden Roegs Filme durch Gewaltausbrüche und sexuelle Exzesse erschüttert. Gegen die Linearität dramaturgischer Konventionen setzt Roeg auf die Destruktion populärer Genre-Versatzstücke, um immer neue Verbindungen zwischen den Personen herzustellen. Niemals bleibt die Sinnebene stabil, die Beziehung zu den Zuschauern stets in der Schwebe. Nichts geringeres als die Realität steht hier zur Disposition. Auf der Suche nach einer anderen Ordnung hinter den Dingen nähren Roegs Filme den postmodernen Zweifel: Sind Individualität und Identität nur soziale Konstrukte ohne festen Grund, eine Illusion? Daß sie in all ihrer Mehrdimensionalität, bei all ihren (film-)philosphischen Ambitionen die Zuschauer zu fesseln wissen, darin liegt die außergewöhnliche Qualität der Filme Nicolas Roegs.


Great Britain no man’s land (Werdegang)

Gänzlich unprätentiös, mit britischen Understatement, blickt Roeg, Jahrgang 1928, auf seine filmische Entwicklung zurück. »We just fall into things« – entgegen der gängigen Künstlermythen verspürte er niemals einen inneren Zwang, seinen künstlerischen Visionen Ausdruck zu verleihen. Er fühlte sich schlichtweg wohl, an dem Ganzen eines Films teilzuhaben, in einer Zeit als die Medien noch nicht Bestandteil des alltäglichen Lebens waren. Das war 1947 als er die Schule verliess und in den Marylebone Studios begann, französische Filme zu synchronisieren. Aus dem Schnittraum zog es ihn drei Jahre später auf Studioboden, wo er sich zunächst als Clapper Boy betätigte, um anschließend die lange Lehrzeit bis zum lichtsetzenden Kameramann zu absolvieren. Als solcher wirkte er in der Folgezeit an Filmen wie MASQUE OF THE RED DEATH (Roger Corman, 1963), FAHRENHEIT 451 (Francois Truffaut, 1966), PETULIA (Richard Lester, 1967) oder FAR FROM THE MADDING CROWD (John Schlesinger, 1967) mit.

Als Kameramann genoss Roeg bereits höchstes Ansehen in der Branche, als er sich in den 70er Jahren mit eigenen Regiearbeiten in Großbritannien etablierte. Es war die Zeit, als die »alternativen« Bewegungen der vergangenen Dekade an Triebkraft verloren. In der Folge gewann der New Conservatism mit der Machtübernahme Margaret Thatchers in Großbritannien an Einfluß. Zeitgleich erlitt die britische Filmindustrie einen empfindlichen Rückschlag. Nur von kurzer Dauer war der wirtschaftliche Boom der späten 60er Jahren gewesen, als die Hollywood Studios stark in das Bild des Swinging Britain investiert hatten. Die Law and Order des Thatcherismus propagierte eine Vision, die sich auf klar definierte Abgrenzungen und moralische Kategorien gründete – Anarchie und Ordnung, Zivilisation und Barbarei, Gut und Böse. Auch der Filmindustrie wurde ein solcher moralischer Populismus abverlangt.

Von diesem sozialen und filmischen Kontext hoben sich Roegs Filme deutlich ab: Gänzlich schienen sie den Trend zu »sicheren«, eher unverfänglichen Sujets zu mißachten und folgten weiterhin der formalen und »sexuellen« Experimentierlust des 60er Jahre-Kinos. Auch den dann folgenden sozialen Realismus ignorierte Roegs Werk völlig, Großbritannien als sozialer Lebensraum fällt in seinen Filmen allerhöchstens durch seine konsequente Abwesenheit auf. Filme, so Roeg, sollten sich nicht daran abarbeiten, was er selbst »partisan politics« nennt. Den politischen Anspruch des eigenen Werks beschreibt er demgegenüber als den Versuch, »in reaktionären Zeiten die Errungenschaften der 60er und 70er Jahre zu erhalten.«

Tatsächlich produzierte Roeg die meisten seiner Filme mit amerikanischem Geld, eine Notwendigkeit seinerzeit für alle britischen Regisseure, die sich nicht mit einem schmalen Budget bescheiden wollten. Doch anders als etwa Alan Parker und jüngere britische Filmemacher, wurde aus Nicolas Roeg nie ein Hollywood-Regisseur. Sein Kino existierte stets in einer Art no man’s land, in dem er jedoch immer wieder auch die Spannungen und Widerspüche der britischen New Order reflektierte.

Grenzerfahrungen (Themen und Stil)

Neben der großen Verehrung für Alain Resnais zeigte vor allem die Zusammenarbeit mit Francois Truffaut an Fahrenheit 451 große Wirkung auf den jungen Roeg. Zum ersten Mal hatte er nicht das Gefühl, einen Film für jemand anderen zu machen. In seinem fast anachronistischen Look, den traumgleichen Farbschemata und der frostigen Atmosphäre, erscheint die Science Fiction-Parabel nach Ray Bradbury heute weniger wie ein Truffaut-Film als vielmehr von typisch Roeg’scher Imagination geprägt. Es entstand ein Film, der seine Geschichte vor allem über Bilder entfaltet. Diese filmische Qualität sollte auch Roegs eigene Filme auszeichnen. Ihre Drehbücher dienen allenfalls als Blaupausen oder Katalysatoren. »The screenwriter can’t complete his job«, so Roeg, »it’s the film itself that will complete his job.«

Mit kühnem Gebrauch von Zeitlupe, verwegenem Cross-Cutting und mosaik-artiger Montage-Technik entwirft Roeg packende visuelle und auditive Oberflächen, die den Zuschauer stets auf mehreren Ebenen ansprechen. Seine ganze Aufmerksamkeit gilt dem Blick auf die Grenzsituationen, in denen sich Mensch fortwährend zu bewähren hat: Mann-Frau, Natur-Kultur, das Eigene und das Fremde, Schein und Sein. »We are all very complex, desperately complex«, befindet Roeg, wobei er ein tieferes Verständnis dieser Spannungsfelder eher auf bildlich-emotionaler Ebene als chronologisch oder rational zu erreichen sucht. Aus diesem Ansatz heraus entfalten sich Roegs surrealistische Tableaus menschlicher Beziehungen. Um sie schärfer hervortreten zu lassen, inszeniert er seine Personen bevorzugt vor einem fremden, oft pathologischen Hintergrund.

»Nichts ist wahr, alles ist erlaubt« (Das Frühwerk)

Ein Schuß fällt, die Kamera zoomt durch das Einschußloch im Kopf des Popstars und wir sehen ein Bild des Schriftstellers Jorge Luis Borges. Bereits Roegs erste Regiearbeit PERFORMANCE (gemeinsam mit Donald Cammell) lässt von Beginn an keinen Zweifel an seiner Ambition. Hier werden Grenzen überschritten, Realitätsebenen verbogen und Identitäten in Frage gestellt. Sensationell oder geschmacklos – wie die meisten seiner späteren Filme polarisierte Performance, in dem neben James Fox und Mick Jagger auch die junge Anita Pallenberg mitwirkt, das Publikum. Bereits die Entstehungsgeschichte war skandalumwittert und es dauerte ganze zwei Jahre bis der Film 1971 schließlich in die Kinos kam. Warner Bros. wollten ein Vehikel für den aufstrebenden Mick Jagger, um sich jugendliche Zielgruppen zu erschließen. Angesichts des bizarren Popart-Gangster-Dramas um psychosexuelle Krisen und Persönlichkeitstausch sowie der zahlreichen plakativen Sex- und Gewaltszenen fürchteten die Produzenten jedoch Zensur und taten das  Mögliche, den Film zu entschärfen. Trotz aller Turbulenzen und des mäßigen kommerziellen Erfolgs erwies sich Performance jedoch als Schlüsselfilm im Hinblick auf die aufweichenden Geschlechterrollen in den 70er Jahren. Ganz abgesehen von der Anmutung des Films, dessen rohem Charme und nuancierten Over-the-top-Inszenierung: »Das hat die Präzision und Gestalt eines Resnais-Films, und dennoch ist es knallig und wunderschön (….). Tatsächlich bezeichnet man diese Technik heute als »Nicolas Roeg«, erinnert sich Co-Director und Performance-Autor Donald Cammell in seinem letzten Interview vor seinem Suizid 1996.

Auch Roegs zweite Regiearbeit WALKABOUT von 1971, die erst jetzt in deutschen Kinos zu sehen ist, handelt von einer Grenzüberschreitung. In der australischen Wüste ausgesetzt, sieht sich ein junges Geschwisterpaar auf die Hilfe eines jungen Aborigines angewiesen. Auf sanfte Annäherung und die Hoffnung auf Gemeinschaft, folgt die Katastrophe – der kulturelle Transgressionsakt mißlingt: Gefangen in ihren sozialen Identitäten wählt der Ureinwohner den Freitod und die beiden Weißen kehren in ihre Welt zurück. Mit dem lyrischen Abenteuerfilm gelang Roeg eine subtile Fabel auf das Leben, und wie dessen einfache Prinzipien durch zivilisatorische »Errungenschaften« pervertiert werden.

Wenn Performance als Roegs sexuelles, Walkabout als sein ethnologisches Manifest „gelesen“ werden kann, so erscheint DON’T LOOK NOW(dt. WENN DIE GONDELN TRAUER TRAGEN) aus dem Jahre 1973 als Roegs filmphilosophische Reflexion. Dicht und einer kohärenten inneren Logik folgend entfaltet das Drama um das Ehepaar Baxter und den Verlust ihrer kleinen Tochter einen Diskurs über das Sehen. Nach dem Tod seiner Tochter entwickelt der Restaurator John Baxter (Donald Sutherland) die Fähigkeit des »zweiten Gesichts«. Als Wissenschaftler mißtraut er jedoch seiner neugewonnen Gabe. Auch als er später mit seiner Frau (Julie Christie) Venedig besucht, weigert er sich, die offenkundige Hellsichtigkeit einer alten Frau anzuerkennen. Doch gerät Baxters rationale Sinnenwelt zunehmend aus den Fugen. Venedig, die Stadt der Masken, mit dem unüberschaubaren Labyrinth an Gassen und Brücken, Säulengängen und Kanälen bricht die Macht des kontrollierenden Blicks. Virtuos verwebt Roeg mythische Allusionen, Metaphern und Symbole und schafft eine zutiefst konspirative Atmosphäre von der ungewissen Ankunft des Paranormalen. Erlösung bringt zuletzt nur der Tod. Don’t Look Now, bereits im Titel ist der Orpheus-Mythos vom zwanghaften, »letalen« Blick auf das Verbotene angelegt. Hier scheint Roeg die Relativierung dieser »Tyrannei des Blicks« zu fordern, die nicht zuletzt auch die Erfindung des Kinos begünstigte.

In THE MAN WHO FELL TO EARTH aus dem Jahr 1976 treibt Roeg das Spiel mit Identitäten auf die Spitze: Mit Pop-Ikone David Bowie als Außerirdischen lässt er das Fremde personifiziert in Erscheinung treten. Auf die Erde gekommen, um die Versorgung seines Heimatplaneten sicherzustellen, durchläuft er eine sonderbare Metamorphose und versinkt schließlich in Dekadenz und Depression. Der Film ist Science Fiction-Drama, Konsumsatire und Verschwörungsszenario zugleich und spätestens dieses psychedelische Spektakel um androgynen Sex, Gewalt und Repression sicherte Roeg Segen und Fluch des Status als cult director.

»I wish you would understand me less, and love me more«, wünscht sich Milena (Theresa Russell) in BAD TIMES (1980) von ihrem ihrem Liebhaber, dem amerikanischen Psychologen Alex (Art Garfunkel). Ein wenig später ringt sie nach einem Suizidversuch mit dem Tod und Harvey Keitel als Inspektor Netusil muß aufklären, ob sich ein Verbrechen zugetragen hat. In Flashbacks holt der Film die Amour Fou des ungleichen Paares wieder ein, enthüllt kühl die Anatomie einer unmöglichen Leidenschaft. Alex ist fasziniert von der fatalistischen »Fremdheit« Milenas, versucht ihr dennoch seine eigene Ordnung aufzuerlegen. In dem psychologischen Drama vor der Kulisse Wiens erweist sich Roeg stark von den Ideen Freuds und D.H. Lawrence inspiriert. Zum Skandalon wurde die Szene, in der Alex die bewußtlose Milena vergewaltigt, doch ist es gerade die spezielle Inszenatorik Roegs, die die Identifikation mit dem Täter und jegliche erotische Mystifikation ständig unterläuft.

In den 80er Jahren beginnt Roeg eine vorsichtige Annäherung an das kommerzielle Kino, zunächst mit der eher leichten philosphischen Komödie INSIGNIFICANCE (1985) sowie den tragikomischen Beziehungsdramen CASTAWAY (1986) und TRACK 29 (1988). Mit dem Maskenspektakel THE WITCHES, der Verfilmung einer Kurzgeschichte des populären Horror-Autors Roald Dahl aus dem Jahre 1990, festigte Roeg endgültig auch seinen Credibility-Bonus in der Fangemeinde des Fantasy- und Splatterfilms. Dieser Status war bereits in Szenen wie dem platzenden Schädel des nihilistischen Wegelagerers in Eureka oder in der Phantastik von THE MAN WHO FELL TO EARTH prädisponiert.


Big Characters und Television Flow (Kino oder Fernsehen)

Nicht zuletzt angesichts des komplexen Vexierspiels von THE MAN WHO FELL TO EARTH wurde immer wieder auch Zweifel an Roegs Stil laut, in seinen Filmen würden zuviele Ideen zugleich veräußert. »Wenn man hingeht, und sich ein Bild Hieronymus Bosch ansieht«, so Roegs Entgegnung, »käme man auch nicht auf die Idee, zu sagen: Ah, er hat zu viele Teufel hineingemalt, und zuviele Engel. Es ist, was es ist. Man schaut es sich an und genießt es oder schreitet weiter die Gallerie entlang und sieht sich etwas anderes an.« Mit ähnlicher Pragmatik sieht Roeg die in Deutschland so dogmatisch verfochtene Grenzlinie zwischen Fernsehen und Kino. Großen Wert legt der Brite lediglich auf die Unabhängigkeit seiner Arbeit von den großen Studios. Filmfinanzierung erscheint Roeg heutzutage zudem als eine so komplizierte Angelegenheit, daß man nicht sagen könnte, ein Werk sei notwendigerweise Film oder Fernsehen. »I don’t think like that. I make movies. Whether they are for TV or Video, they are all movies. Where they get an outlet, I don’t care.«

Auch Roegs visuelle Strategie und Dramaturgie scheint nicht auf das eine oder andere Medium festgelegt. Es sind eher die Personen: Große Charaktere verlangen eine große Leinwand, wie etwa in EUREKA von 1982, eine großartig besetzte Parabel auf Habgier und Reichtum mit Gene Hackman, Theresa Russell, Rutger Hauer und Mickey Rourke. Das mystisch-moralische Drama, das in seiner Sperrigkeit und seinem Wahnsinn die Essenz des Roeg’schen Oeuvres wiedergibt, fiel wegen seines Manierismus bei Kritik und Verleiher durch und erschien vielerorts nur auf Video. »(Video)«, so Roeg, »is useful as a reference, but the scale is all wrong – the whole point of the film is these are big characters…..the gangster is supposed to be terrifying.«

Die Erfahrung des Massenmediums Fernsehen selbst spielt jedoch eine signifikante Rolle in der filmischen Strategie Roegs, der den sogenannten Television Flow – den ununterbrochene Fluß von Programmen und den verschiedenen Realitätsebenen, die diese repräsentieren – in die Struktur seiner Filme integriert. Um den komplexen Mustern einer derart entfesselten Narration und all ihren Implikationen folgen zu können, fordert Roeg konzentrierte Aufmerksamkeit von seinen Zuschauern. Nicht zuletzt wegen dieser Technik galt sein Werk stets als schwierig. Jedoch gelingt es ihm, die Intensität der Kino-Illusion mit all ihren vorgefertigten Bedeutungen erheblich zu irritieren. Die dominanten Sinnzusammenhänge, auf der die sogenannte Informations- und Konsumgesellschaft fußt, werden auf diese Weise entscheidend destabilisiert. »Amerikanische Kultur«, so Roeg, »konditioniert die Menschen darauf, schnelle und leichte Bedeutungen zu produzieren, um die verstörende Tatsache zu verbergen, daß wir völlig ahnungslos durchs Leben gehen.« Dieses Bedürfnis, den Dingen nur einen möglichen Sinn zu geben, verleitet dazu, sich auf bestimmte Formeln und Stereotypen zu verlassen und schafft ein Gefühl der Herrschaft über die Dinge. Weitere Nachforschungen über die Bedeutung menschlicher Erfahrungen werden entmutigt. Roegs antikategorisches Kino indes unterminiert diese Haltung, indem es, wie der Professor in Insignificance, insistiert, »you cannot understand by making definitions, only by turning over the possibilities.« Und mehr noch als die gesellschaftskritischen Fabeln in seinen Filmen, ist es diese filmsprachliche Technik, durch die das Roeg’sche Oeuvre seine wesentliche politische Bedeutung erhält.

In den 90er Jahren schuf Roeg auch Arbeiten speziell fürs Fernsehen, wie etwa die Tennessee Williams-Adaption Sweet Bird of Youth für das amerikanische Network NBC. Die Besessenheit für Literatur hatte er von seinem Vater angenommen. Bereits von früh auf faszinierten ihn apokalyptische Themen wie etwa auch in Heart of Darkness. Roegs Verfilmung von Joseph Conrads gleichnamigen Roman mit Tim Roth und John Malkovich in den Hauptrollen wurde 1995 auf der Cologne Conference unter den TopTen des Internationalen Fernsehens entsprechend gewürdigt.

Work in progress: Sound on Film (Spätwerk und aktuelle Arbeiten)

An seine alte Obsession von den Mysterien und Abgründen der menschlichen Leidenschaft knüpft Roeg erst 1996 in seinem unkonventionellen Historiendrama TWO DEATHS wieder an. Während der Wirren der Revolution treffen sich in Bukarest Angehörige der Oberschicht in dem mondänen Haus ihres Freundes Doktor Pavevic (Michael Gambon). Die latente Kriegssituation lastet schwer auf der dekadenten Soirée, doch ist es die heimliche Affäre des Gastgebers, die für Dramatik sorgt. Roeg verarbeitet die subtilen Spannungen unter den Anwesenden in symbolistischen Tableaus und Montagen. Als der Krieg schließlich auch das Haus erreicht, stirbt das Paar in einer grandiosen Extremzeitlupe in den Kugeln der Miliz.

TWO DEATHS erreicht sein Publikum nicht und findet den Weg von Filmfestivals direkt ins Feuilleton oder in die Herzen der Fans. Trotz der kommerziellen Misserfolge wird Roeg jedoch nicht müde, seine ganz eigene Kino- und Lebensphilosophie zu verfolgen. Wie in den USA, wo immer mehr Kino-Regisseure der größeren künstlerischen Freiheiten und der entspannten Arbeitssituation wegen das Fernsehen für sich entdecken, produziert auch Roeg aktuell für einen TV-Sender.

Die BBC-Serie Sound on Film, im Auftrag des Arts Council und der BBC 2, führt Komponisten und Regisseure mit dem Ziel zusammen, ein originales TV-musikalisches Werk zu schaffen. Der künstlerischen Freiheit sind dabei keine Grenzen gesetzt, sei das Programm nur »individual, innovative and imaginative«. Roegs Bearbeitung (Produktion Christian Seidel) führt zahlreiche Motive seiner früheren Werke zusammen: Mit Claudia Schiffer steht erneut eine Ikone der Pop-Kultur im Mittelpunkt – »ein Star, ein Model, eine schöne Frau und eine Inspiration für Künstler, Dichter und Musiker«. Der Fluchtpunkt seiner filmsprachlichen Analytik führt jedoch – wie stets – in gänzlich andere Sphären….in die Welt vorgeburtlicher Sounds, der Musik des Lebens vor dem Schock der Geburt und dem ewigen Ringen um Verstehen und Bestimmen. Roegs SOUND ON FILM-EPISODE, so verrät das poetische Exposé, ist ein Science Fiction-Film über Musik und die Erforschung von Sound, »that, hopefully, will have as much meaning for the blind as the deaf.“«

Die Cologne Conference freut sich auf die Präsentation der neuen Arbeit Nicoals Roegs, den nicht nur Dominik Graf für »den größten, weisesten und unterschätztesten lebenden Regisseur auf unserem Planeten« hält. Die Filmauswahl der rahmenden Werkschau entspricht dem Wunsch Nicolas Roegs selbst, der sein Werk in einem Gesprächsabend entsprechend kommentieren wird. Gemeinsam mit dem British Council freuen wir uns, Nicolas Roeg, einen der herausragenden Regisseure des europäischen Kinos, im Rahmen der Cologne Conference 2000 in Köln begrüßen zu können.

Dank für die freundliche Unterstützung gilt vor allem dem British Council und Anke Zindler von Just Publicity, ferner den Produktionsfirmen und Verleihern, die uns Filmkopien zur Verfügung gestellt haben sowie dem Filmbild Fundus Robert Fischer in München.